印度“第三电影”:帕特瓦丹的镜头中,真实而残酷的社会现实

原标题:印度“第三电影”:帕特瓦丹的镜头中,真实而残酷的社会现实新冠疫情掩盖了因《公民身份修正法案》在印度持续数月的冲突。随着印度民间批评政府疫情防控不力的声音... ...

原标题:印度“第三电影”:帕特瓦丹的镜头中,真实而残酷的社会现实

新冠疫情掩盖了因《公民身份修正法案》在印度持续数月的冲突。随着印度民间批评政府疫情防控不力的声音四起,中印边境冲突再次拯救了莫迪政府:沸腾的民意转移向了中国。不管怎样,印度国内逐渐加剧的宗教族群冲突和社会阶层矛盾都是难以被长久掩盖的。揭露这些问题的文化战场曾经是印度剧情电影,早至20世纪20年代印度电影就严肃批判童婚、种姓压迫等社会暗面。而近年来随着莫迪政府大搞宝莱坞政治(Bollytics),利用电影人为印人党站台,印度国内最有影响力的印地语-乌尔都语电影界不仅隐藏起了讽刺政府、揭露不公和批判种姓主义的利刃,甚至开始为总理拍摄传记、配合宣传。这种情况下,印度的独立纪录片反映出的真实而残酷的社会现实更引人关注,也更为可贵。

咖喱中的苍蝇

独立纪录片被一些印度学者称为“咖喱中的苍蝇”(a fly in the curry),这些少量的“不和谐”影像,犹如落入一锅完美咖喱的小苍蝇,破坏了由千百部宝莱坞电影编织出的善恶有报、爱情浪漫、结局团圆的美梦。其中最受关注也最具争议的一位“美梦破坏者”就是印度的独立纪录片人阿南特·帕特瓦丹(Anand Patwardhan)。

Anand Patwardhan

帕特瓦丹于1950年出生于印度孟买,60年代末在美国学习社会学后回国。他执导的第一部纪录电影是1974年的《革命浪潮》(Waves of Revolution),记录了印度北部比哈尔邦爆发的大规模反腐败运动。此后四十余年,他的独立纪录片一直聚焦于当代印度受伤的政体,宗教在分化社会阶层和煽动种族民族主义(ethno-nationalism)中扮演的角色,不断回归到民族、战争、宗教、贫困、社区、性别、种姓和阶级的痛苦纠结,彻底挑战了印度此前由国家资助制作宣传式纪录片的传统。

印度的纪录片历史可以追溯到殖民时期。早在20年代英殖民者就利用电影向印度人民宣传帝国之繁盛。1930- 40年代随着审查制度的严格,与甘地和独立斗争有关的电影得到进一步控制,英殖民者制作的二战宣传电影占据印度电影的绝大多数份额。1950-60年代,随着印度国家电影部(Film Division)的成立,纪录电影和剧情电影一起成国家指导下塑造统一民族身份的宣传工具。这一时期的印度纪录片多是约翰·格里森(John Grierson)式的,旁白多使用上帝般的声音(voice of god)录制, 叙述模式为“提出问题-解决问题” 式,力图让受众相信,一个有社会主义倾向的仁慈国家有办法和主动性来解决民众所提出的任何问题,以阻止他们的直接政治行动。这种纪录片风格与印度独立后尼赫鲁式的社会主义发展模式也许是相符的,然而从70年代开始,包括帕特瓦丹在内的很多印度艺术家和观众开始对“国家”失去兴趣,并厌倦了以往由政府资助拍摄格里森式纪录片的宣传模式。

这一时期帕特瓦丹开始受到新拉美电影的影响。1970年代中期的拉美电影无论是在内容还是美学上,或者更准确地说,以创造性的方式进行内容和艺术形式的调和上,都被认为是世界政治电影的革命先锋。因此,深受影响的帕特瓦丹早期作品,可以被看作是席卷亚非拉的跨国电影运动“第三电影”(Third Film)的一部分,并且在印度开创了独立纪录片的发展空间,填补了这一领域长期稀缺的属于底层人的现实主义。

1980年代的影视技术发展为帕特瓦丹提供了更多拍摄、制作和发行便利。随着每年两万多台录像机涌入印度和低成本的16毫米胶片的流行,便携的拍摄设备、更低的拍摄成本以及多样的传播渠道为非精英阶层的拍摄者提供了诸多可能,中产阶级独立纪录片人开始成为新的文化生产者。

令人不适的真实

帕特瓦丹引起广泛关注的第一部纪录片《孟买:我们的城市》(Bombay,Our City)就是用这种16毫米胶片制作而成。这部拍摄于1985年片长75分钟的纪录片,记录了在英迪拉甘地执政时期颇具争议的清除贫民窟运动,以及“消灭贫穷”如何不幸地演变成了“消灭穷人”。

《孟买:我们的城市》

底层民工——孟买的真正建设者——被迫蜗居在非法搭建的临时住所,在美化市容的运动中他们的临时房屋被摧毁,不断被驱逐。在阴雨绵绵的独立日,流浪儿们在街头出售印度国旗,努力不让怀里的小商品淋湿;临时窝棚几乎被积水淹没的一户人家有一个孩子死去;一名临时住在人行道上的妇女怀抱婴儿,对手持拍摄机器的帕特瓦丹爆发了怒火:“至少让我们熬过这个雨季!连四个月的时间也不给?!你就想拍张照片出名。你还能帮我们什么?连政府都把我们抛弃了!”

20世纪90年代,帕特瓦丹开始拍摄一系列纪录片,讲述所谓的“世俗印度的瓦解”与印度政治中日益增长的社群主义(communalism)。原教旨主义宗教团体的兴起与世俗的社会主义传统直接冲突,而马克思主义者帕特瓦丹的美学和政治思想正是由这些传统塑型的。1992年帕特瓦丹拍摄了《以神之名》(Ram ke naam),记录了80年代以来右翼印度教组织世界印度教大会(VHP)进行的要求在阿约提亚巴布尔清真寺遗址建造罗摩庙的运动,以及由此引发的社群暴力。在1992年拍摄的这部纪录片中,摧毁清真寺和重建印度教神庙的承诺尚未获得成功,遗憾的是印度政府禁止了片子公映,到1996年影片被解禁播出时,片中贯穿始终的对即将到来的社区暴力的警告早已变成了现实。

《以神之名》

1995年的纪录片《父亲、儿子与圣战》(Pitra, Putra, aur Dharmayuddha),探析了印度教民族主义运动中的暴力行为(如巴布里清真寺的拆毁)与针对妇女的性暴力之间的联系。同时着眼于当代印度城市男子气概(masculinity)的本质、印度教民族主义如何鼓励“厌女症”、以及政治领导人如何将非暴力和世俗主义与软弱无能联系在一起。影片中提及一位参加古吉拉特邦湿婆军竞选活动的宗教领袖竟要求印度教妇女每人生育8个孩子,以此来对抗穆斯林的威胁。

这一时期帕特瓦丹逐渐发展出个人风格独特的纪实性美学风格。他不仅亲自剪辑,还亲自举着摄像机一边拍摄同时一边提问,街头采访中他倾向于聚焦于人群中的某一张脸,把他们的说话、凝视和一举一动都记录在镜头上。通过这些近景和特写镜头,观众可以清晰的看到年轻的狂热分子、愤怒的暴民和上层阶级的自我狂欢,同时近距离共情被边缘和被压迫者的无奈与悲痛。在我看来这些边缘者平静而微弱的发声比宗教狂热分子和政客的激情狂欢更具力量,刺穿所有原教旨主义共有的咄咄逼人的防御。

帕特瓦丹的纪录片曾多次获得印度政府奖项,讽刺的是同一个给他颁奖的政府也曾多次审查和禁映他的作品。《父亲、儿子与圣战》在拍摄11年才后才被允许上映。 制作于2000年、反思印巴核竞赛的《战争与和平》(Jang Aur Aman)曾被要求删减21处,并经多次斗争于2005年才得以公映。这是一部让观影心情持续起伏涌动的纪录片。它的拍摄地以谋求发展核武器的印度和巴基斯坦为主,还涉及因核武器永远留下伤痕的日本广岛和长崎,审视了印度日益増长的核民族主义,反省了核武器对人类的共同威胁。

纪录片总长135分钟,全篇利用了对比的拍摄手法,用渴望和平的底层人民的平静话语对比民族主义政客的激昂陈词,用阅兵式上对武器的欢呼对比核试验辐射致残的沉默印度男子。影片大胆揭露政客利用军备竞赛中饱私囊,同时展现了底层民众如何被宣传利用,以及底层声音如何被忽视。片中一名反对核试验的印度老者在接受采访时说“国家就像你的母亲,如果母亲亲手给孩子喂毒,孩子能怎么办呢?”

帕特瓦丹在巴基斯坦采访中学生时,记录了两组学生以辩论的形式阐述核能的必要性,其中拿到“巴基斯坦应该紧跟印度发展核武器”辩题的女孩在结束后说, “其实我也觉得巴基斯坦目前不该发展核武器,应该先解决温饱,消灭贫穷。”而“这毕竟是比赛,只有我们(辩手)这样慷慨陈词地说出观点,才能在辩论中取胜,才可能让听者信服。就像我们的政客一样,他们只说挑起民族情绪的话,为的就是让自己取胜而已。”

2011年,帕特瓦丹推出了纪录片《比姆同志必胜》(Jai Bhim Comrade)。这里的比姆指的是为达利特阶层(编注:种姓制度的最低阶层,又称贱民阶层)争取权利的“印度宪法之父”安贝德卡尔(Bhimrao Ambedkar)。电影开篇讲述了1997年达利特人在和平示威中遭受警察暴力的事件,重点探讨了孟买达利特人生活和政治的各个方面。这部电影花了14年的时间制作,最终在2011年上映并斩获多项国内外电影奖项。复杂的蒙太奇手法,配合大量对达利特人和旁观者的采访,串起了诸多争论与冲突。

《比姆同志必胜》

这部纪录片的深刻之处不仅在于反映出的达利特人被压迫的现实,还在于影片后半部分表现的格比尔艺术阵线(Kabir Kala Manch)为主的当代达利特激进主义,以及达利特活动家、湿婆军和各种共产主义组织所代表的主流左翼运动之间的复杂关系。这部影片曾被评价为“一部马克思主义的音乐剧,它像小溪一样沸腾”。的确,全篇靠叙述和音乐两者共同向前推动。达利特诗人和帕特瓦丹共同创作的反种姓主义歌曲《我们不是你的猴子》(We are not your Monkeys)引起强烈反响,歌曲批判了印度史诗《罗摩衍那》对种姓制度的赞颂——“统治者控制着所有的知识/宣称罗摩衍那是印度的历史/并称呼我们许多名字:恶魔、贱民、不可接触者……”

从血腥棱镜中看印度教特性的兴起

时隔7年,帕特瓦丹于2018年推出了迄今他的时长最长(261分钟)的作品《理性》(Vivek)。这部纪录片于2018年9月在多伦多国际电影节首映,并于2018年11月在阿姆斯特丹举行的第31届国际纪录片电影节上获得最佳长篇纪录片奖。

《理性》

全片共分成13小节。每一节都围绕2013-2016年以来印度政治生活中的一起事件。(除了其中一节提到2008年孟买泰姬酒店恐怖袭击)。通过政治谋杀的血腥棱镜,帕特瓦丹揭示了印度教特性(Hindutva)近年来如何迅速兴起,以及在印度这个世界上人口最多的民主国家,针对穆斯林和达利特的私行、针对社会活动家的谋杀、针对民众的精神控制如何正在瓦解印度的世俗民主。

每一节影片用同一片头间隔开:没有音乐,镜头俯拍一男子在黑夜小道独自骑摩托前行,车灯微弱,前路模糊,随后砰砰砰砰四声枪响,画面中依次出现四位近年来被印度教狂热分子射杀的“理性主义者”的照片: 2013年被印度教极端组织永恒会(Sanatan Sanstha)成员枪杀的著名的反宗教迷信斗士Narendra Dabholkar、2014被同一组织成员枪杀的印度共产党(CPI)左翼政治家Govind Pansare,2015年遇害的坎纳达语理性主义作家MM Kalburgi,和2017年被3名印度教狂热分子枪杀的班加罗尔女记者Gauri Lankesh。

近四小时的视觉语言包含的信息非常丰富,除了上述四位活动家,纪录片集中还表现了多人的故事:被印人党政府以“叛乱”罪逮捕的尼赫鲁大学学生会主席Kanhaiya Kumar,海德拉巴大学不堪歧视而自杀的达利特博士生Rohith Vemula,因被怀疑食用牛肉惨遭私刑惨死的穆斯林Mohammad Ikhlaq等。

此外,内容还涉及了甘地与安贝德卡尔关于建民选举权的分歧;被杀的左翼政治家、马拉地语作家Govind Pansare所著的《谁是希瓦吉》(Who is Shivaji),以及印度教民族主义者如何通过神圣化希瓦吉而“再造”历史;在印人党压力下孟买郊区一车站更名“罗摩殿站”Ram Mandir的风波;印度教狂热青年宣称对穆斯林女性的爱情圣战(love jihad)等等。

《理性》剧照

采访部分帕特瓦丹延续了以往无所畏惧的风格,每个提问都直指问题核心,向直接受害者或家人索取故事,尤其那些失去权力的人的声音,并展现了这些声音是如何被新闻媒体拒之门外的。

强烈的对比再次出现在片中:“罗摩必胜”的激昂高歌、受害者家人的无声抽泣、帕特瓦丹本人深沉的旁白,让观众的情绪在观影过程中时而愤怒,时而悲伤,时而陷入沉思。片名“Vivek”意思是辨别力、理性,通过这部纪录片,我们可以跟随帕特瓦丹对当下印度社会最迫切、最彻底的探索,了解他的国家如何从世俗民主走向权力、种姓和宗教信仰的分裂,以及随之而来的暴力。我想辨别力与理性正是帕特瓦丹想要提供的出路之一。

帕特瓦丹本人不喜欢作品被称为“艺术”(art)。他认为这个词“老是被用坏或者用错”。而我看来帕特瓦丹的纪录片带有强烈的艺术感,就像小津安二郎电影中的摒弃了一切表演手法的表演,是艺术的终极魔法。而事实本身的展现就足够直击心灵,观者感受复杂如第一次看到美国的越战纪念碑带来的震撼、折磨、激怒和反省。观众的感知和同情,正是被他独特的艺术性唤醒的。这种唤醒既来自影片中展现的残酷真相带来的冲击力,也来自前文提到的特写镜头和蒙太奇手法,和片中的音乐与唱诵。

帕特瓦丹作品带有强烈的“第三电影”特点,深刻揭露了印度当前的危机不是一个人的独角戏:莫迪是右翼趋势的症状,而不是原因。经济自由化不仅加剧了贫富差距,还使贫富差距趋于稳定,这也助长了印度日益增长的右翼共识。通过颂扬超级富豪,新自由主义的印度使贫富差距自然化,并放弃了早期对平等的民主承诺。而贫富差距和社会阶层的固化产生的一个不断增长的、未受过良好教育的失业男性阶层,他们很容易就成为了宗教领袖操纵政治的猎物。

《理性》是一部沉浸式的记录电影。影片中充斥着死亡和暴力的露骨画面,愤怒的暴徒和穿着卡其布军装的军队,左翼知识分子走在路上被枪杀的可怕事实,让人不得不为帕特瓦丹本人捏一把汗。但是他的勇气和纪录片中不放弃反抗的人们,又让人对他记录下的这个社会的未来看到希望。正如2019年在一次采访中他表示能感受到“有希望”,“人们终将醒来,人们正在醒来”。

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